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考研中国美术史篇一：精心整理最全的中国美术史考研笔记
1.文人画亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究?序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
着中西相融、新旧交替的阵痛。作为”五四”新文化运动一部分的新美术运动，大致分三条线路向着现代推进。一、自明以来陈陈相因日渐衰微的中国传统绘画，因西画观念的冲击而有了转机。从陈独秀等呼吁用西画的写实精神”革王画的命”，到徐悲鸿提出并具体实施”中国画改良”的主张，在南中国还形成了折衷中西的”岭南画派”，这些中国画革新的主张和派别，强烈地冲击着保守的”国粹派”势力，对中国画的改革和发展产生了深远的影响。二、新学正替代着旧学，效法西方教学体制的新型的美术学校正在各地兴起，替代着千年来师徒授艺临画的旧式的学艺方法，而各种画会的自由组成和画展的层出不穷，加快着新美术运动的发展。三、从西方或东邻日本留学归来的画家各自带回来了西方近、现代形形式式的艺术思潮，则使新旧之争的冲突更为激烈。诚然由”五四”新文化运动导引的中国早期的新美术运动，是在西方绘画观念的影响下动摇了根深蒂固的传统绘画价值体系，但对于外来文化的西画（主要是油画）在中国的发展却步履维艰。二三十年代被称为”洋画界”中的西画家们在不断地学习、分化、淘汰中成长起来。
第一章 战国秦汉时代中国美术
战国美术：春秋战国时代的社会文化（中原黄河流域文化和长江流域的楚文化）－绘画、雕塑走上独立发展的道路（青铜画像、漆画、帛画－壁画－俑）
秦代美术：建筑（秦都咸阳与阿房前殿、秦瓦当）－工艺性绘画（湖北江陵漆器）－壁画（咸阳秦宫遗址壁画）－秦兵马俑雕塑
汉代美术：建筑（西汉长安与东汉洛阳）－壁画（西汉宫殿壁画、两汉墓室壁画）－画像石（山东武梁祠画像石、河南南阳画像石）、画像砖（四川画像砖）－帛画（长沙马王堆帛画、山东临沂金雀山帛画）－工艺绘画（漆画、青铜画像）－雕塑（西汉霍去病墓石雕、东汉雕塑）－中国书法艺术的发展
1949年在湖南长沙市郊的陈家大山楚国墓葬中出土了迄今发现中国最早的独立绘画作品。图画用丝织品帛绘制，绘出一位穿着华美衣裙的女子，侧身而立，双手拱拜，空中有蜿蜒游动的龙和展翅飞翔的凤，故定名为《人物龙凤帛画》。1973年在湖南长沙市郊子弹库楚墓出土了另外一幅战国帛画，画一位头戴高冠、身着长袍、腰佩宝剑的男子，正站立在一条弯曲成舟状的龙身上，头上端有华盖遮护，龙下面有游鱼，龙尾上立着一只白鹤，华盖的穗带和人物结系高冠的系带都向后飘动，表现出乘龙遨游飞驰前进之疾速。在原始和商周时代，龙凤都是具有非凡力量的神物，是巫师活动中巫师得以凭借其沟通天地人神的助手，战国帛画中的龙凤是导引灵魂升天的灵物。《人物龙凤帛画》表现死者祈求在龙凤援引下飞升仙界，《人物御龙帛画》表现死者驾驭神力巨大的巨龙升天。两幅帛画分别出土于埋葬男女死者的坟墓里，画中人物可能为死者的肖像。帛画上缘有一根细竹竿，当中系绳，可能作悬挂之用。《御龙人物帛画》出土时置放在棺郭盖板下的隔板之上，当为古代丧葬仪式使用的铭旌，后世招魂出丧的“引路幡”。
《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》反映出当时工匠已经具有一定的绘画技巧。《人物龙凤帛画》画风较为古拙，装饰意味还比较浓厚；《人物御龙帛画》的技巧已较成熟，人物形象准确，表情生动，不仅要求形貌肖似，还能注重通过外貌的描绘揭示人物内在的精神气质。用笔劲挺优美流畅，具有粗细、刚柔的变化，注意发挥中国画特有的线描的表现力，设色采用平涂的方法略作渲染，构图也体现出了一定的艺术意匠段。人物画是中国早期绘画最重要门类，帛画反映战国时代中国绘画开始脱离工艺装饰走上独立发展的道路，反映出中国人物画艺术早期取得的成就。
公元前221年秦始皇统一中国，完成统一大业的秦王朝在国都咸阳修建了气势恢
宏的宫殿，配合宫苑建筑的大型纪念性雕塑在秦代已相当流行。
1974年在秦始皇陵东发现了大型陶兵马俑从葬坑，这一发现震动了全世界，被称为世界奇迹。秦王朝存在短暂，对于研究原来掌握材料不多的秦代历史和文化艺术，秦始皇兵马俑坑的发现具有重要的意义。
秦始皇即位之初便穿治骊山，开始为自己营造陵墓。置放兵马俑的地下坑道大约在秦统一中国之前便开始修造，公元前209年项羽领兵攻入咸阳将秦始皇陵区焚毁，置放兵马俑的地下坑道遭到破坏。目前秦始皇陵区共发现共四个俑坑，总面积达25380平方米。兵马俑坑原为土木结构，最大的一号坑面宽九间，四周围绕回廊，前有五个门道，总面积约12600平方米。一号坑为战车与骑兵、步卒混合编队的长方形军阵，估计有兵马俑6000件。二号坑呈平面曲尺形状，为战车和骑兵、弩兵、步兵混合编队的军阵。三号坑面积较小，平面呈凹字形状，有木质战车和持殳的仪仗，当为军队的指挥部。陶制兵马与真人和真马等大或稍大，制作方法为翻模和泥塑兼用，分段制作，先装成粗胎，然后敷以细泥，采用贴塑方法细致刻画眉目须发和衣褶铠甲，塑成后入窑烧制，最后彩绘。有的陶俑至今仍然保留红、绿、蓝、紫、白等色彩。前不久发现的绿面俑便引起了人们强烈的兴趣。
陶俑形象多种多样，不仅真实地刻画了人物的外貌，精神气质也有成功的表现。将军俑头戴双卷尾长冠，穿战袍著铠甲，手按宝剑，面相刻画生动传神，脸盘饱满，剑眉隆鼻，双唇紧闭，神态威武刚毅；武官俑头戴单卷长冠，披铠甲，有的一手握武器，一手作指挥状，神态风度与将军俑类似；骑士俑戴圆形介帻，穿窄袖短袍，着齐腰铠甲，精神抖擞立于战马旁边；武士俑或戴帽，或挽髻，或披甲，或仅穿褐袍，或握弓执箭，身材魁梧，振奋昂扬，从外形可推想他们的不同年龄、性格和经历，不同人物、不同身份有着不同的装束打扮，少有雷同。战马昂首直立，竖耳，张口，双目圆睁，仿佛正待命出击，寓动于静，展现雄健的风貌。
秦兵马俑坑阵容庞大，组织严整，巨大的规模和恢宏的气势，是秦王朝强盛国力的展现，是秦始皇丰功伟业的赞颂。兵马俑高超的陶器工艺制作和雕塑写实水平，体现出了中国封建社会上升阶段生气蓬勃的时代精神，在中国雕塑发展的历史上具有典范的意义。
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湖南长沙市郊的马王堆出土西汉初年贵族墓葬是20世纪50年代以来中国最重要的考古
发现之一。马王堆汉墓共三座，墓主人分别为西汉长沙国丞相 侯利仓（二号墓）、利仓夫人（一号墓）、利仓之子（三号墓）。马王堆汉墓出土了大量精美的随葬品，如丝织品、漆器、竹简、木俑等，对于研究西汉初期历史、文化、手工艺等方面具有重要的价值。随葬品中的几幅帛画，为我们考查西汉绘画艺术提供了极其珍贵的资料。
帛画是画在丝织品“帛”上面的绘画，具有独立的绘画样式。迄今最早发现的帛画是湖南长沙发现的两幅战国时代《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，反映中国绘画艺术脱离工艺装饰独立发展的早期面貌。汉代帛画流行，很多壁画题材亦出现在绘于丝帛的画上，一些以丝帛为材料书写的论著也附有图画。唐代张彦远著《历代名画记》书中所举古之秘画珍图目录，包括了经史、文学、天文、地理、医药、 纬迷信等内容。这些作品早已失传。
马王堆汉墓出土帛画有一、三号墓的两件铭旌、三号墓的车马仪仗图、导引图及长沙国南部地形图等。一号墓铭旌保存最为完好，出土时覆盖内棺之上。帛画呈“T”形，全长205厘米，上部宽92厘米，下部宽47.7厘米，向下四角缀有穗形飘带，顶部边缘裹有竹棍，两端系丝带用以悬挂，出殡时在灵车前举扬，具有招魂及引导死者升仙的作用。
马王堆出土帛画与战国帛画比较，表现灵魂升仙的思想是一致的，但在图绘的内容及形象塑造方面，马王堆帛画则丰富得多。一号墓出土铭旌全图共分天上、人间、地下三部分。上段天上部分正中画人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是传说中的女娲或烛龙），两侧有仙鹤唳鸣，一角画带有金乌的太阳及扶桑树，另一角画带有蟾蜍和玉兔的一弯新月，一女子飞奔月亮，可能为嫦娥奔月的神话故事；天宫的下端有天阙，两司阍守门，又有神豹护卫，充满了神异想象；中段人间部分画墓主人的形象，身材肥硕，衣着锦绣，神态庄重，前有人跪迎，后有侍女相随，极力渲染长沙国丞相夫人的尊贵身份，画中形象与墓中女尸对照甚为肖似，显示出汉代肖像画的水平；中段下部画厅堂，中设案摆列鼎壶羽觞，两旁有人对坐向死者致祭。下端地下部分画一裸体巨人手托大地，立于两条大鱼背上，可能是传说的
大地之神。
铭旌在一定程度上反映了西汉早期绘画所达到的水平，特别是天宫及地下部分，描绘许多产生于远古的神话景象：日月交辉，游龙盘旋，飞兽奔跃，神人形象奇异，充满了丰富的想象，使我们联想战国时代楚先王庙壁画和汉代鲁灵光殿壁画，可与楚国诗人屈原的诗作《离骚》、《天问》中描述的神话相对照。马王堆帛画反映出楚文化的浪漫主义传统。马王堆帛画的绘画技
巧较战国帛画更加成熟完美。铭旌图画勾线劲利严谨且富有变化。中国绘画古称“丹青”，多采用丹砂、石青、石绿之类矿物质颜料。此类矿物质颜料艳丽沉稳，不易掉色，与藤黄、花青之类植物性颜料相比较更具特色。马王堆帛画使用了朱砂、石青、石绿、青黛、藤黄、蛤粉、银粉等多种颜料，绚丽鲜明，中国传统绘画早期多为工笔重彩绘画，且以人物为主要题材，马王堆帛画反映出中国古代工笔重彩绘画基本成熟的面貌。
山东临沂金雀山汉墓时代与湖南长沙马王堆汉墓相近，出土帛画与马王堆汉墓帛画既有相同之处，亦具有特点。金雀山汉墓帛画呈长条形，采用分列式构图表现天上、人间和地下的场景，更多描绘现实生活，较少神话浪漫色彩。帛画使用了晕染技法。山东临沂金雀山汉墓帛画与湖南长沙马王堆汉墓帛画具有的相同和不同面貌，反映汉王朝统一中国南北文化艺术的交流和汇合，反映中原黄河流域文化和南方长江流域文化的不同特色。
画像石和画像砖是汉代具有特色的美术品，主要流行于东汉时代。砖石雕饰图像。画像石砌筑于墓室，也有一些画像石用于装饰地面的石碑、石阙、石祠堂。画像石有阴线刻、阳刻减地、高浮雕等形式，有的画像石运用多种技法雕刻。画像砖则是将图像模印在砖坯面烧制而成。画像砖石虽为雕刻制作，画面造型、构图等都具有绘画性。
画像石主要发现山东西部和南部，江苏北部，河南南阳地区， 陕西北部和山西西北部。画像砖主要集中四川地区。不同地区的画像石和画像砖所描绘的题材内容与墓室壁画大致相同，因地区不同有着鲜明的地方风格。
山东画像石遗存最多，长清孝堂山石祠、嘉祥武氏祠石室、沂南及安丘汉墓画像石等均为著名的画像石遗迹。
嘉祥武氏祠为东汉晚期武氏墓地三个石祠堂，武氏祠画像石采用平面减地加线刻的技法，将图像外的石面铲去一层，使之凸出，然后用阴线刻画。武氏祠画像几乎包括了汉代画像石流行的题材，以历史故事画像最为丰富。如武梁祠的山墙壁面画像分上下四层
排列，除最下层刻宴饮车骑外，其余部位均为历史人物故事图像：第一层为古代帝王（如伏羲女娲、神农、黄帝等）、烈女（如秋胡妻、鲁义姑姊、楚昭贞妻、齐继母等）；第二层为孝子义士（如闵子骞、老莱子、董永、李善等）；第三层为刺客义士（如荆轲、豫让、专诸、蔺相如等）。不少历史人物故事图像具有深厚的民间传说基础，工匠制作时融入自己的感情。武梁祠画像石的神农、夏禹衣着短裳、手执耒耜，是劳动者的形象，夏桀骑在两个妇女身上，是暴君的形象。古列女宣扬封建节烈思想，保存了品格高尚的古代妇女事迹。如秋胡妻采桑时断然拒绝一过路人对她的调戏和引诱，回家后发现此人竟是她离家多年的丈夫时忿而投河。刘邦属下大将王陵的母亲被项羽拘俘后，断然拒绝劝降王陵，自杀而死以坚定王陵辅佐汉王的决心。古代长期流传的忠臣、孝子、节妇、义士的故事成为画像石的创作题材，如董永行孝卖身葬父得到天女的帮助，蔺相如机警勇敢完璧归赵，以及荆轲为感燕太子丹勇刺秦王等故事，宣扬封建伦理道德观念，体现美术为政治服务的要求，也在某种程度上反映民
众的意愿，从而受到民众的称颂。
武氏祠画像石描绘历史故事，注重选取具有代表的情节、戏剧性的场景，突出故事发展高潮进行艺术处理。“王陵母”一图表现王陵母拔刀自刎，舍生取义的关键性时刻，刻画出了大义凛然的妇女身影。“狗咬赵盾”图刻画赵盾部下祁弥明产力举足踢向晋灵公放出的獒犬，表现双方紧张而尖锐的矛盾；“荆轲刺秦王”抓住了冲突发展的高潮，荆轲被人抱住不能脱身，秦舞阳匍匐战栗，秦王仓皇逃避。刻画荆轲头发直立，两手用力扬起和匕首刺穿木柱的怵目惊心细节，既寓示荆轲刺杀没有成功，又鲜明地表现了这位壮士勇敢无畏、孤注一掷的献身精神。
沂南画像石墓建于东汉晚期，有专家认为直到魏晋南北朝时代。沂南画像石墓在前、中。后室及门额都刻有画像，大部分采用平面减地手法。门额“胡汉战争图”可能为表彰墓主人功绩，图中把双方会战安排在桥头，营垒分明，更加显示出攻守之间的矛盾。前室及中室的
横额上雕刻车骑，有飞剑、跳丸、走索、马术、七盘舞、戏车及“鱼龙曼衍”之戏等，动态情节刻画亦有独到之处。马术中一女演员执鞭站立在奔跑的马上，轻盈舒展，另一飞奔的马上则有男子作飞腾蹿跳的激烈表演，两者形成鲜明对比。画像石还有历史人物及神异形象，袍带飘动，神情鲜明，反映汉末人物画达到的水平。
河南是古代中原文化的中心地区，南阳是东汉开国皇帝光武帝刘秀的家乡，经济繁荣，文化发达，多贵族豪门。河南南阳集中出土了大量东汉时代的画像石。南阳汉画像石题材包括历史故事、现实生活及神话图像，多作横幅或竖幅画面，有阴线及平面铲地等形式。雕刻
不求细致，常留有粗糙的凿底纹，构图疏朗，形象夸张，注重神似，百戏、斗兽等人物以及马匹和鸟兽之奔腾皆有很强的动势，艺术风格朴拙粗犷。
江苏北部、陕西各地画像石各具不同的风貌。苏北画像石多发现于江苏徐州地区，风格与山东画像石近似，以表现纺织、牛耕等生产活动的画像最为精彩，富有浓郁的生活情趣。陕北画像石多用于墓门，往往分成横、竖或方形小画面，平面减地，
很少再用阴刻线雕饰细
部，颇具剪纸效果，有的画像石上再用墨线及色彩涂绘。陕北画像石以神异形象和反映西北地区农耕狩猎等生活图像为特色，手法质朴活泼，形象简洁生动。“牛耕图”中雕刻扬鞭扶犁赶牛的劳动者身影和茁壮的庄稼，大胆将人、耕牛及禾苗轮廓冲出框界，产生了意外的艺术效果。
画像砖集中发现于农业和手工业发达的四川成都地区，内容有表现墓主人豪奢生活的宅院庄园、农业和手工业生产、车骑出行、宴饮百戏及神话形象，皆成组地砌于墓室，画面多呈方形，活泼而富于变化，如盐井画像砖宛如一幅早期山水画，具有四川采盐的地域特色。弋射收获画像砖中描绘三人并肩弯腰收割禾穗，前边两人手抡大镰收割禾杆，后边一人肩挑禾穗，手提食罐，构成一幅朴素的收获季节田间小景。同一画像砖中弋射场景尤为精彩，荷塘岸边两名射手正沉着有力地引弓射向天空四散飞逃的禽鸟，成功地刻画出了扣人心弦的瞬间情景。乐舞百戏画像砖在一块不大的画面上安排了弄丸、弄瓶、 鼓、绸舞等杂技舞蹈表演场景，旁有乐队伴奏。绸舞表演轻盈，弄瓶矫健，弄丸灵巧，表现得相当传神。与宴饮相关连的庖厨场面也常出现画像砖石上，厨人切肉备馔，鸡鸭鱼肉各种食物亦不厌其烦地加以描绘。出行图中成功地刻画出一匹匹昂扬奔放、富有生命力的骏马，内在的力量和激情使
易于单调的出行行列产生丰富耐看、活泼生动的艺术效果。
强大的西汉王朝继承和发扬前代优秀艺术传统，大胆地吸收和借鉴外来艺术，从而使汉
代的雕塑艺术取得了辉煌的成就。汉代雕塑作为中国封建社会前期强大王朝的艺术，以深沉
雄大的气魄体现出充满自信和创造活力的时代精神。汉代雕塑在中国雕塑史上具有典范的意
义。秦汉雕塑是中国雕塑史上的第一个高峰。
古代文献记载，汉代盛行大型石刻、金属雕刻作为宫殿、园囿等建筑布局的特定设置。
目前可以见到的汉代雕塑作品多为陵墓雕塑，其中以西汉霍去病墓石雕群最为杰出。
霍去病墓石雕群为汉代陵墓雕刻中最杰出的作品。霍去病（公元前140年至公元前117
年）是汉武帝时的名将，能征善战，曾六次率军抗击匈奴，夺得祁连山、焉支山及河西走廊，
开辟通往西域的道路，取得安定北方边塞的决定性胜利。汉武帝对霍去病极为赏识，晋封为
骠骑将军、冠军侯，可惜24岁英年便早早去世。为表彰霍去病的卓越功勋，特赐陪葬汉武帝的陵墓茂陵，并“为冢象祁连山”，以独特的设计意匠和气势宏伟的石雕群建成一座纪念碑式的墓冢。
霍去病墓石雕有马踏匈奴、跃马、卧马、伏虎、卧牛、卧象、野猪、鱼、蟾和野人抱熊
等，除马踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原来可能散置墓冢周围。
马踏匈奴石雕为主体性雕像，以硕大的花冈岩雕出一匹战马将匈奴侵略者踏翻在地，战
马矫健轩昂，庄重沉稳，踏在马下仰面朝天的匈奴侵略者手握弓箭作挣扎欲起之势。整个雕
塑马腹下不作凿空处理，浑然一体，突出大的体面，加强了整体感和大型圆雕的雕塑感。作
品运用象征手法，颂扬霍去病击败匈奴的历史功绩，用雄骏的战马形象颂扬主人艰苦卓绝、
英勇豪迈的英雄气概。
其他石雕原可能散置于墓冢区域周围，还有一些石块散乱立于家上。跃马后腿曲蹲，前
肢作一跃而起之状，予人以紧张激奋的印象；卧马虽暂作休息，仍昂首注视前方的动静，并
未放松警觉；伏虎爬卧于地上，通过正在咀嚼的嘴部、锐利的眼神和稍稍耸起的肩部，仍使
人感其雄健凶猛。这些石雕皆巧妙地运用了原来天然岩石的外形，“相石取形”，将圆雕、
浮雕和线刻技法综合运用，很好地抓住对象的神貌特征加以表现。野猪、鱼、蟾等石雕更在
巨石上略加雕凿便神态迥出，予人以丰富的想像和无穷的回味。霍去病墓石雕和散置在墓冢
的巨石共同烘托出祁连山的意境，将雕塑作品与周围环境联系在一起。霍去病墓石雕群作品
是中国古代雕塑接收外来艺术、明显接收中亚和西亚艺术加以融会贯通的结果。这种避免早
期雕塑技法尚见生拙的弱点，发扬气势雄浑优势和内在力量处理的方式，成为汉代艺术的一
大特色。
第二章 魏晋南北朝时代中国美术
魏晋南北朝时代的社会文化－绘画（顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达、杨子华）－山水画的兴起（《画山水序》和《叙画》）－绘画理论（谢赫《画品》与“六法”）－佛教与石窟艺术（敦煌壁画与彩塑、云冈雕刻、龙门雕刻）－南朝陵墓石雕－佛
教建筑和园林建筑的兴起－“书圣”王羲之和魏晋南北朝时代的书法艺术
顾恺之是东晋时代的重要画家，作为一位有生平记载、有作品流传、有理论记述的
画家，顾恺之的出现标志中国绘画艺术摆脱了汉代绘画的稚拙水平进入了成熟的阶段。
顾恺之出身于土族家庭，他一生没有担任过重要的官职，主要从事绘画活动，因多方面的才艺、单纯乐观而富于风趣的性格，有才绝、画绝、痴绝的“三绝”之誉。
文献记载顾恺之曾画过道释和山水，最突出的是他创作了不少力求摆脱礼教束缚、主张流露本真性情、如表现嵇康等魏晋以来的名土生活和肖像的作品，体现了他对于那些敢于蔑视虚伪的封建伦理的名士们的赞赏和崇仰。
顾恺之的突出艺术成就，还表现在塑造人物的形象时并不单纯满足于外表的肖似和姿态动作的生动自然，从而提出了表现人物性格特征和内在深度的新要求“传神”。理论上明确提出这一要求，标志画家对生活的深入认识，在艺术表现上进入了一个具有历史意义的新高度。
顾恺之清楚地意识到，眼睛的刻画在表现人物的心理状态和性格特征中的重要作用。注意为刻画人物性格特征采用多种处理方法， 人物形象的细节刻画，助成高度传神的艺术效果。线描作为中国绘画的重要表现手段，在顾恺之的笔下有所创造发展。线描不只是描绘对象的形体结构、质感、童感、运动变化的基本手段，而且与艺术形象的风度神采相适应。他那被后人形容为“春蚕吐丝”，“春云浮空，流水行地”，“紧劲联绵，循环超忽”的线描法，正与他创造艺术形象的内心世界相表里，成为与内在心绪、精神面貌水乳交融般的整体。
《女史箴图》（现存英国伦敦大应博物馆，隋代摹本）是顾恺之根据西晋文学家张华所写《女史箴》而作的设色长卷。画卷塑造具有时代特征的人物形象，有助于我们认识古代宫廷妇女精神面貌和生活状态。传为顾恺之的《洛神赋图》（现存北京故宫博物院等多处，大多为宋代摹本）是根据曹植的同名文学作品采用连续图画形式画成的长卷。画卷通过反复出现曹植和宓妃（洛神）的形象，描绘他们之间的情感动态，形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。以“美人香草”爱情的抒发展示作者的政治追求，本是自屈原《离骚》之后中国文学艺术创作的传统，曹植《洛神赋》正是政治斗争失败以后
情绪的传达。《洛神赋图》画出洛神凌波微步的美丽身姿，表露她“若往若还”的矛盾心态，画奇异神兽具有强烈的神话气氛和浪漫主义色彩。
表现列女是汉代以来的传统题材，传为顾恺之的《列女仁智图》以汉代刘向文学作
品《列女传》中的“仁智”部类人物为对象，塑造历史上聪明智慧具有远见卓识的女性形象。
该图人物神态情节颇为生动，勾线飘忽超逸富有节奏和韵律感，反映出魏晋之际的绘画水平。
顾恺之在绘画理论方面有卓着越贡献，所著《论画》通过对汉末魏晋以来的画家和作品
的评论阐述自己的艺术主张。文中顾恺之提出了“迁想妙得”、“以形写神”、“悟对通神”等观点，成为顾恺之艺术理论和美学思想的重要部分。另一篇《画云台山记》是顾恺之的山水画创作设想，从中可了解早期山水画的部分面貌。
顾恺之是中国绘画史最早有较多史料、有作品摹本及理论著述流传至今的画家，在当时
他就有很高声誉。顾恺之的艺术思想、绘画题材、艺术技巧，对后来绘画艺术的发展有重大影响。
魏晋南北朝是绘画评论和绘画史著作创立的重要时期，在此以前绘画评论只有零星片断，且往往依附在经史之中。东晋顾恺之的《论画》和南朝宗炳《画山水序》王微《论画》是现存较早的绘画理论著述。随着绘画实践的扩大和深入，需要对前人创作给予品评和总结，画家谢赫的《画品》（《古画品录》）就是一部较为系统完整的绘画品评专著。
谢赫大致经历齐梁两朝，生卒年代已不可考。《画品》写于梁代，书中对魏晋以来27位画家进行评论。《画品》首先阐明了绘画的功能和艺术要求，即品评绘画的教育功能和艺
术标准。作者继承秦汉以来重视绘画的教育感化作用的传统，明确提出绘画具有“明劝戒，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”的政治作用，在此前提下列出品评画家优劣的六条标准“六法”，即：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋采，经营位置，传模移写。把生动地反映人物精神状态和性格特征，使作品具有强大感染力的“气韵生动”列为首要准则，其次为用笔及形、色、构图、临摹学习等绘画造形技巧。“六法”的提出具有绘画实践及理论研究的总结意义，对中国绘画理论的发展产生了重要影响。
谢赫在对画家评论中有许多精辟的主张：强调画家深入生活观察和生动准确地表现对
象，称赞“观察详审”，“人马分数，毫厘不失”，批评“纤细过度，翻更失真”的倾向；重视深刻表现人物的精神状态，赞许作品能“颇得壮气”，“颇得神气”，“极妙参神”；对只停留在外表琐碎“精谨”的描绘而“乏于生气”表示不满；反对“志
考研中国美术史篇二：中国美术史考研笔记
1.阐述中国文人画传统。（什么是文人画，产生背景与原因，发展，影响，意义）
1.文人画亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究?序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
2.决澜社：本世纪初，中国正处于中西文化相冲撞相交融的激荡年代。经历了”五四”新文化运动洗礼的中国画坛，也经受着中西相融、新旧交替的阵痛。作为”五四”新文化运动一部分的新美术运动，大致分三条线路向着现代推进。一、自明以来陈陈相因日渐衰微的中国传统绘画，因西画观念的冲击而有了转机。从陈独秀等呼吁用西画的写实精神”革王画的命”，到徐悲鸿提出并具体实施”中国画改良”的主张，在南中国还形成了折衷中西的”岭南画派”，这些中国画革新的主张和派别，强烈地冲击着保守的”国粹派”势力，对中国画的改革和发展产生了深远的影响。二、新学正替代着旧学，效法西方教学体制的新型的美术学校正在各地兴起，替代着千年来师徒授艺临画的旧式的学艺方法，而各种画会的自由组成和画展的层出不穷，加快着新美术运动的发展。三、从西方或东邻日本留学归来的画家各自带回来了西方近、现代形形式式的艺术思潮，则使新旧之争的冲突更为激烈。诚然由”五四”新文化运动导引的中国早期的新美术运动，是在西方绘画观念的影响下动摇了根深蒂固的传统绘画价值体系，但对于外来文化的西画（主要是油画）在中国的发展却步履维艰。二三十年代被称为”洋画界”中的西画家们在不断地学习、分化、淘汰中成长起来。
第一章 战国秦汉时代中国美术
战国美术：春秋战国时代的社会文化（中原黄河流域文化和长江流域的楚文化）－绘画、雕塑走上独立发展的道路（青铜画像、漆画、帛画－壁画－俑）
秦代美术：建筑（秦都咸阳与阿房前殿、秦瓦当）－工艺性绘画（湖北江陵漆器）－壁画（咸阳秦宫遗址壁画）－秦兵马俑雕塑
汉代美术：建筑（西汉长安与东汉洛阳）－壁画（西汉宫殿壁画、两汉墓室壁画）－画像石（山东武梁祠画像石、河南南阳画像石）、画像砖（四川画像砖）－帛画（长沙马王堆帛画、山东临沂金雀山帛画）－工艺绘画（漆画、青铜画像）－雕塑（西汉霍去病墓石雕、东汉雕塑）－中国书法艺术的发展
1949年在湖南长沙市郊的陈家大山楚国墓葬中出土了迄今发现中国最早的独立绘画作品。图画用丝织品帛绘制，绘出一位穿着华美衣裙的女子，侧身而立，双手拱拜，空中有蜿蜒游动的龙和展翅飞翔的凤，故定名为《人物龙凤帛画》。1973年在湖南长沙市郊子弹库楚墓出土了另外一幅战国帛画，画一位头戴高冠、身着长袍、腰佩宝剑的男子，正站立在一条弯曲成舟状的龙身上，头上端有华盖遮护，龙下面有游鱼，龙尾上立着一只白鹤，华盖的穗带和人物结系高冠的系带都向后飘动，表现出乘龙遨游飞驰前进之疾速。在原始和商周时代，龙凤都是具有非凡力量的神物，是巫师活动中巫师得以凭借其沟通天地人神的助手，战国帛画中的龙凤是导引灵魂升天的灵物。《人物龙凤帛画》表现死者祈求在龙凤援引下飞升仙界，《人物御龙帛画》表现死者驾驭神力巨大的巨龙升天。两幅帛画分别出土于埋葬男女死者的坟墓里，画中人物可能为死者的肖像。帛画上缘有一根细竹竿，当中系绳，可能作悬挂之用。《御龙人物帛画》出土时置放在棺郭盖板下的隔板之上，当为古代丧葬仪式使用的铭旌，后世招魂出丧的“引路幡”。
《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》反映出当时工匠已经具有一定的绘画技巧。《人物龙凤帛画》画风较为古拙，装饰意味还比较浓厚；《人物御龙帛画》的技巧已较成熟，人物形象准确，表情生动，不仅要求形貌肖似，还能注重通过外貌的描绘揭示人物内在的精神气质。用笔劲挺优美流畅，具有粗细、刚柔的变化，注意发挥中国画特有的线描的表现力，设色采用平涂的方法略作渲染，构图也体现出了一定的艺术意匠段。人物画是中国早期绘画最重要门类，帛画反映战国时代中国绘画开始脱离工艺装饰走上独立发展的道路，反映出中国人物画艺术早期取得的成就。
公元前221年秦始皇统一中国，完成统一大业的秦王朝在国都咸阳修建了气势恢
宏的宫殿，配合宫苑建筑的大型纪念性雕塑在秦代已相当流行。
1974年在秦始皇陵东发现了大型陶兵马俑从葬坑，这一发现震动了全世界，被称为世界奇迹。秦王朝存在短暂，对于研究原来掌握材料不多的秦代历史和文化艺术，秦始皇兵马俑坑的发现具有重要的意义。
秦始皇即位之初便穿治骊山，开始为自己营造陵墓。置放兵马俑的地下坑道大约在秦统一中国之前便开始修造，公元前209年项羽领兵攻入咸阳将秦始皇陵区焚毁，置放兵马俑的地下坑道遭到破坏。目前秦始皇陵区共发现共四个俑坑，总面积达25380平方米。兵马俑坑原为土木结构，最大的一号坑面宽九间，四周围绕回廊，前有五个门道，总面积约12600平方米。一号坑为战车与骑兵、步卒混合编队的长方形军阵，估计有兵马俑6000件。二号坑呈平面曲尺形状，为战车和骑兵、弩兵、步兵混合编队的军阵。三号坑面积较小，平面呈凹字形状，有木质战车和持殳的仪仗，当为军队的指挥部。陶制兵马与真人和真马等大或稍大，制作方法为翻模和泥塑兼用，分段制作，先装成粗胎，然后敷以细泥，采用贴塑方法细致刻画眉目须发和衣褶铠甲，塑成后入窑烧制，最后彩绘。有的陶俑至今仍然保留红、绿、蓝、紫、白等色彩。前不久发现的绿面俑便引起了人们强烈的兴趣。
陶俑形象多种多样，不仅真实地刻画了人物的外貌，精神气质也有成功的表现。将军俑头戴双卷尾长冠，穿战袍著铠甲，手按宝剑，面相刻画生动传神，脸盘饱满，剑眉隆鼻，双唇紧闭，神态威武刚毅；武官俑头戴单卷长冠，披铠甲，有的一手握武器，一手作指挥状，神态风度与将军俑类似；骑士俑戴圆形介帻，穿窄袖短袍，着齐腰铠甲，精神抖擞立于战马旁边；武士俑或戴帽，或挽髻，或披甲，或仅穿褐袍，或握弓执箭，身材魁梧，振奋昂扬，从外形可推想他们的不同年龄、性格和经历，不同人物、不同身份有着不同的装束打扮，少有雷同。战马昂首直立，竖耳，张口，双目圆睁，仿佛正待命出击，寓动于静，展现雄健的风貌。
秦兵马俑坑阵容庞大，组织严整，巨大的规模和恢宏的气势，是秦王朝强盛国力的展现，是秦始皇丰功伟业的赞颂。兵马俑高超的陶器工艺制作和雕塑写实水平，体现出了中国封建社会上升阶段生气蓬勃的时代精神，在中国雕塑发展的历史上具有典范的意义。
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湖南长沙市郊的马王堆出土西汉初年贵族墓葬是20世纪50年代以来中国最重要的考古
发现之一。马王堆汉墓共三座，墓主人分别为西汉长沙国丞相 侯利仓（二号墓）、利仓夫人（一号墓）、利仓之子（三号墓）。马王堆汉墓出土了大量精美的随葬品，如丝织品、漆器、竹简、木俑等，对于研究西汉初期历史、文化、手工艺等方面具有重要的价值。随葬品中的几幅帛画，为我们考查西汉绘画艺术提供了极其珍贵的资料。
帛画是画在丝织品“帛”上面的绘画，具有独立的绘画样式。迄今最早发现的帛画是湖南长沙发现的两幅战国时代《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，反映中国绘画艺术脱离工艺装饰独立发展的早期面貌。汉代帛画流行，很多壁画题材亦出现在绘于丝帛的画上，一些以丝帛为材料书写的论著也附有图画。唐代张彦远著《历代名画记》书中所举古之秘画珍图目录，包括了经史、文学、天文、地理、医药、 纬迷信等内容。这些作品早已失传。
马王堆汉墓出土帛画有一、三号墓的两件铭旌、三号墓的车马仪仗图、导引图及长沙国南部地形图等。一号墓铭旌保存最为完好，出土时覆盖内棺之上。帛画呈“T”形，全长205厘米，上部宽92厘米，下部宽47.7厘米，向下四角缀有穗形飘带，顶部边缘裹有竹棍，两端系丝带用以悬挂，出殡时在灵车前举扬，具有招魂及引导死者升仙的作用。
马王堆出土帛画与战国帛画比较，表现灵魂升仙的思想是一致的，但在图绘的内容及形象塑造方面，马王堆帛画则丰富得多。一号墓出土铭旌全图共分天上、人间、地下三部分。上段天上部分正中画人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是传说中的女娲或烛龙），两侧有仙鹤唳鸣，一角画带有金乌的太阳及扶桑树，另一角画带有蟾蜍和玉兔的一弯新月，一女子飞奔月亮，可能为嫦娥奔月的神话故事；天宫的下端有天阙，两司阍守门，又有神豹护卫，充满了神异想象；中段人间部分画墓主人的形象，身材肥硕，衣着锦绣，神态庄重，前有人跪迎，后有侍女相随，极力渲染长沙国丞相夫人的尊贵身份，画中形象与墓中女尸对照甚为肖似，显示出汉代肖像画的水平；中段下部画厅堂，中设案摆列鼎壶羽觞，两旁有人对坐向死者致祭。下端地下部分画一裸体巨人手托大地，立于两条大鱼背上，可能是传说的
大地之神。
铭旌在一定程度上反映了西汉早期绘画所达到的水平，特别是天宫及地下部分，描绘许多产生于远古的神话景象：日月交辉，游龙盘旋，飞兽奔跃，神人形象奇异，充满了丰富的想象，使我们联想战国时代楚先王庙壁画和汉代鲁灵光殿壁画，可与楚国诗人屈原的诗作《离骚》、《天问》中描述的神话相对照。马王堆帛画反映出楚文化的浪漫主义传统。马王堆帛画的绘画技巧较战国帛画更加成熟完美。铭旌图画勾线劲利严谨且富有变化。中国绘画古称“丹青”，多采用丹砂、石青、石绿之类矿物质颜料。此类矿物质颜料艳丽沉稳，不易掉色，与藤黄、花青之类植物性颜料相比较更具特色。马王堆帛画使用了朱砂、
石青、石绿、青黛、藤黄、蛤粉、银粉等多种颜料，绚丽鲜明，中国传统绘画早期多为工笔重彩绘画，且以人物为主要题材，马王堆帛画反映出中国古代工笔重彩绘画基本成熟的面貌。
山东临沂金雀山汉墓时代与湖南长沙马王堆汉墓相近，出土帛画与马王堆汉墓帛画既有相同之处，亦具有特点。金雀山汉墓帛画呈长条形，采用分列式构图表现天上、人间和地下的场景，更多描绘现实生活，较少神话浪漫色彩。帛画使用了晕染技法。山东临沂金雀山汉墓帛画与湖南长沙马王堆汉墓帛画具有的相同和不同面貌，反映汉王朝统一中国南北文化艺术的交流和汇合，反映中原黄河流域文化和南方长江流域文化的不同特色。
画像石和画像砖是汉代具有特色的美术品，主要流行于东汉时代。砖石雕饰图像。画像石砌筑于墓室，也有一些画像石用于装饰地面的石碑、石阙、石祠堂。画像石有阴线刻、阳刻减地、高浮雕等形式，有的画像石运用多种技法雕刻。画像砖则是将图像模印在砖坯面烧制而成。画像砖石虽为雕刻制作，画面造型、构图等都具有绘画性。
画像石主要发现山东西部和南部，江苏北部，河南南阳地区， 陕西北部和山西西北部。画像砖主要集中四川地区。不同地区的画像石和画像砖所描绘的题材内容与墓室壁画大致相同，因地区不同有着鲜明的地方风格。
山东画像石遗存最多，长清孝堂山石祠、嘉祥武氏祠石室、沂南及安丘汉墓画像石等均为著名的画像石遗迹。
嘉祥武氏祠为东汉晚期武氏墓地三个石祠堂，武氏祠画像石采用平面减地加线刻的技法，将图像外的石面铲去一层，使之凸出，然后用阴线刻画。武氏祠画像几乎包括了汉代画像石流行的题材，以历史故事画像最为丰富。如武梁祠的山墙壁面画像分上下四层
排列，除最下层刻宴饮车骑外，其余部位均为历史人物故事图像：第一层为古代帝王（如伏羲女娲、神农、黄帝等）、烈女（如秋胡妻、鲁义姑姊、楚昭贞妻、齐继母等）；第二层为孝子义士（如闵子骞、老莱子、董永、李善等）；第三层为刺客义士（如荆轲、豫让、专诸、蔺相如等）。不少历史人物故事图像具有深厚的民间传说基础，工匠制作时融入自己的感情。武梁祠画像石的神农、夏禹衣着短裳、手执耒耜，是劳动者的形象，夏桀骑在两个妇女身上，是暴君的形象。古列女宣扬封建节烈思想，保存了品格高尚的古代妇女事迹。如秋胡妻采桑时断然拒绝一过路人对她的调戏和引诱，回家后发现此人竟是她离家多年的丈夫时忿而投河。刘邦属下大将王陵的母亲被项羽拘俘后，断然拒绝劝降王陵，自杀而死以坚定王陵辅佐汉王的决心。古代长期流传的忠臣、孝子、节妇、义士的故事成为画像石的创作题材，如董永行孝卖身葬父得到天女的帮助，蔺相如机警勇敢完璧归赵，以及荆轲为感燕太子丹勇刺秦王等故事，宣扬封建伦理道德观念，体现美术为政治服务的要求，也在某种程度上反映民
众的意愿，从而受到民众的称颂。
武氏祠画像石描绘历史故事，注重选取具有代表的情节、戏剧性的场景，突出故事发展高潮进行艺术处理。“王陵母”一图表现王陵母拔刀自刎，舍生取义的关键性时刻，刻画出了大义凛然的妇女身影。“狗咬赵盾”图刻画赵盾部下祁弥明产力举足踢向晋灵公放出的獒犬，表现双方紧张而尖锐的矛盾；“荆轲刺秦王”抓住了冲突发展的高潮，荆轲被人抱住不能脱身，秦舞阳匍匐战栗，秦王仓皇逃避。刻画荆轲头发直立，两手用力扬起和匕首刺穿木柱的怵目惊心细节，既寓示荆轲刺杀没有成功，又鲜明地表现了这位壮士勇敢无畏、孤注一掷的献身精神。
沂南画像石墓建于东汉晚期，有专家认为直到魏晋南北朝时代。沂南画像石墓在前、中。后室及门额都刻有画像，大部分采用平面减地手法。门额“胡汉战争图”可能为表彰墓主人功绩，图中把双方会战安排在桥头，营垒分明，更加显示出攻守之间的矛盾。前室及中室的
横额上雕刻车骑，有飞剑、跳丸、走索、马术、七盘舞、戏车及“鱼龙曼衍”之戏等，动态情节刻画亦有独到之处。马术中一女演员执鞭站立在奔跑的马上，轻盈舒展，另一飞奔的马上则有男子作飞腾蹿跳的激烈表演，两者形成鲜明对比。画像石还有历史人物及神异形象，袍带飘动，神情鲜明，反映汉末人物画达到的水平。
河南是古代中原文化的中心地区，南阳是东汉开国皇帝光武帝刘秀的家乡，经济繁荣，文化发达，多贵族豪门。河南南阳集中出土了大量东汉时代的画像石。南阳汉画像石题材包括历史故事、现实生活及神话图像，多作横幅或竖幅画面，有阴线及平面铲地等形式。雕刻
不求细致，常留有粗糙的凿底纹，构图疏朗，形象夸张，注重神似，百戏、斗兽等人物以及马匹和鸟兽之奔腾皆有很强的动势，艺术风格朴拙粗犷。
江苏北部、陕西各地画像石各具不同的风貌。苏北画像石多发现于江苏徐州地区，风格与山东画像石近似，以表现纺织、牛耕等生产活动的画像最为精彩，富有浓郁的生活情趣。陕北画像石多用于墓门，往往分成横、竖或方形小画面，平面减地，很少再用阴刻线雕饰细
部，颇具剪纸效果，有的画像石上再用墨线及色彩涂绘。陕北画像石以神异形象和反映西北地区农耕狩猎等生活图像为特色，
手法质朴活泼，形象简洁生动。“牛耕图”中雕刻扬鞭扶犁赶牛的劳动者身影和茁壮的庄稼，大胆将人、耕牛及禾苗轮廓冲出框界，产生了意外的艺术效果。
画像砖集中发现于农业和手工业发达的四川成都地区，内容有表现墓主人豪奢生活的宅院庄园、农业和手工业生产、车骑出行、宴饮百戏及神话形象，皆成组地砌于墓室，画面多呈方形，活泼而富于变化，如盐井画像砖宛如一幅早期山水画，具有四川采盐的地域特色。弋射收获画像砖中描绘三人并肩弯腰收割禾穗，前边两人手抡大镰收割禾杆，后边一人肩挑禾穗，手提食罐，构成一幅朴素的收获季节田间小景。同一画像砖中弋射场景尤为精彩，荷塘岸边两名射手正沉着有力地引弓射向天空四散飞逃的禽鸟，成功地刻画出了扣人心弦的瞬间情景。乐舞百戏画像砖在一块不大的画面上安排了弄丸、弄瓶、 鼓、绸舞等杂技舞蹈表演场景，旁有乐队伴奏。绸舞表演轻盈，弄瓶矫健，弄丸灵巧，表现得相当传神。与宴饮相关连的庖厨场面也常出现画像砖石上，厨人切肉备馔，鸡鸭鱼肉各种食物亦不厌其烦地加以描绘。出行图中成功地刻画出一匹匹昂扬奔放、富有生命力的骏马，内在的力量和激情使
易于单调的出行行列产生丰富耐看、活泼生动的艺术效果。
强大的西汉王朝继承和发扬前代优秀艺术传统，大胆地吸收和借鉴外来艺术，从而使汉
代的雕塑艺术取得了辉煌的成就。汉代雕塑作为中国封建社会前期强大王朝的艺术，以深沉
雄大的气魄体现出充满自信和创造活力的时代精神。汉代雕塑在中国雕塑史上具有典范的意
义。秦汉雕塑是中国雕塑史上的第一个高峰。
古代文献记载，汉代盛行大型石刻、金属雕刻作为宫殿、园囿等建筑布局的特定设置。
目前可以见到的汉代雕塑作品多为陵墓雕塑，其中以西汉霍去病墓石雕群最为杰出。
霍去病墓石雕群为汉代陵墓雕刻中最杰出的作品。霍去病（公元前140年至公元前117
年）是汉武帝时的名将，能征善战，曾六次率军抗击匈奴，夺得祁连山、焉支山及河西走廊，
开辟通往西域的道路，取得安定北方边塞的决定性胜利。汉武帝对霍去病极为赏识，晋封为
骠骑将军、冠军侯，可惜24岁英年便早早去世。为表彰霍去病的卓越功勋，特赐陪葬汉武帝的陵墓茂陵，并“为冢象祁连山”，以独特的设计意匠和气势宏伟的石雕群建成一座纪念碑式的墓冢。
霍去病墓石雕有马踏匈奴、跃马、卧马、伏虎、卧牛、卧象、野猪、鱼、蟾和野人抱熊
等，除马踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原来可能散置墓冢周围。
马踏匈奴石雕为主体性雕像，以硕大的花冈岩雕出一匹战马将匈奴侵略者踏翻在地，战
马矫健轩昂，庄重沉稳，踏在马下仰面朝天的匈奴侵略者手握弓箭作挣扎欲起之势。整个雕
塑马腹下不作凿空处理，浑然一体，突出大的体面，加强了整体感和大型圆雕的雕塑感。作
品运用象征手法，颂扬霍去病击败匈奴的历史功绩，用雄骏的战马形象颂扬主人艰苦卓绝、
英勇豪迈的英雄气概。
其他石雕原可能散置于墓冢区域周围，还有一些石块散乱立于家上。跃马后腿曲蹲，前
肢作一跃而起之状，予人以紧张激奋的印象；卧马虽暂作休息，仍昂首注视前方的动静，并
未放松警觉；伏虎爬卧于地上，通过正在咀嚼的嘴部、锐利的眼神和稍稍耸起的肩部，仍使
人感其雄健凶猛。这些石雕皆巧妙地运用了原来天然岩石的外形，“相石取形”，将圆雕、
浮雕和线刻技法综合运用，很好地抓住对象的神貌特征加以表现。野猪、鱼、蟾等石雕更在
巨石上略加雕凿便神态迥出，予人以丰富的想像和无穷的回味。霍去病墓石雕和散置在墓冢
的巨石共同烘托出祁连山的意境，将雕塑作品与周围环境联系在一起。霍去病墓石雕群作品
是中国古代雕塑接收外来艺术、明显接收中亚和西亚艺术加以融会贯通的结果。这种避免早
期雕塑技法尚见生拙的弱点，发扬气势雄浑优势和内在力量处理的方式，成为汉代艺术的一
大特色。
第二章 魏晋南北朝时代中国美术
魏晋南北朝时代的社会文化－绘画（顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达、杨子华）－山水画的兴起（《画山水序》和《叙画》）－绘画理论（谢赫《画品》与“六法”）－佛教与石窟艺术（敦煌壁画与彩塑、云冈雕刻、龙门雕刻）－南朝陵墓石雕－佛教建筑和园林建筑的兴起－“书圣”王羲之和魏晋南北朝时代的书法艺术
1、试述顾恺之的时代、生平、重要的传世绘画作品以及在理论方面的贡献。
顾恺之是东晋时代的重要画家，作为一位有生平记载、有作品流传、有理论记述的
画家，顾恺之的出现标志中国绘画艺术摆脱了汉代绘画的稚拙水平进入了成熟的阶段。
顾恺之出身于土族家庭，他一生没有担任过重要的官职，主要从事绘画活动，因多方面的才艺、单纯乐观而富于风趣的性格，有才绝、画绝、痴绝的“三绝”之誉。
文献记载顾恺之曾画过道释和山水，最突出的是他创作了不少力求摆脱礼教束缚、主张流露本真性情、如表现嵇康等魏晋以来的名土生活和肖像的作品，体现了他对于那些敢于蔑视虚伪的封建伦理的名士们的赞赏和崇仰。
顾恺之的突出艺术成就，还表现在塑造人物的形象时并不单纯满足于外表的肖似和姿态动作的生动自然，从而提出了表现人物性格特征和内在深度的新要求“传神”。理论上明确提出这一要求，标志画家对生活的深入认识，在艺术表现上进入了一个具有历史意义的新高度。
顾恺之清楚地意识到，眼睛的刻画在表现人物的心理状态和性格特征中的重要作用。注意为刻画人物性格特征采用多种处理方法， 人物形象的细节刻画，助成高度传神的艺术效果。线描作为中国绘画的重要表现手段，在顾恺之的笔下有所创造发展。线描不只是描绘对象的形体结构、质感、童感、运动变化的基本手段，而且与艺术形象的风度神采相适应。他那被后人形容为“春蚕吐丝”，“春云浮空，流水行地”，“紧劲联绵，循环超忽”的线描法，正与他创造艺术形象的内心世界相表里，成为与内在心绪、精神面貌水乳交融般的整体。
《女史箴图》（现存英国伦敦大应博物馆，隋代摹本）是顾恺之根据西晋文学家张华所写《女史箴》而作的设色长卷。画卷塑造具有时代特征的人物形象，有助于我们认识古代宫廷妇女精神面貌和生活状态。传为顾恺之的《洛神赋图》（现存北京故宫博物院等多处，大多为宋代摹本）是根据曹植的同名文学作品采用连续图画形式画成的长卷。画卷通过反复出现曹植和宓妃（洛神）的形象，描绘他们之间的情感动态，形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。以“美人香草”爱情的抒发展示作者的政治追求，本是自屈原《离骚》之后中国文学艺术创作的传统，曹植《洛神赋》正是政治斗争失败以后
情绪的传达。《洛神赋图》画出洛神凌波微步的美丽身姿，表露她“若往若还”的矛盾心态，画奇异神兽具有强烈的神话气氛和浪漫主义色彩。
表现列女是汉代以来的传统题材，传为顾恺之的《列女仁智图》以汉代刘向文学作
品《列女传》中的“仁智”部类人物为对象，塑造历史上聪明智慧具有远见卓识的女性形象。
该图人物神态情节颇为生动，勾线飘忽超逸富有节奏和韵律感，反映出魏晋之际的绘画水平。
顾恺之在绘画理论方面有卓着越贡献，所著《论画》通过对汉末魏晋以来的画家和作品
的评论阐述自己的艺术主张。文中顾恺之提出了“迁想妙得”、“以形写神”、“悟对通神”等观点，成为顾恺之艺术理论和美学思想的重要部分。另一篇《画云台山记》是顾恺之的山水画创作设想，从中可了解早期山水画的部分面貌。
顾恺之是中国绘画史最早有较多史料、有作品摹本及理论著述流传至今的画家，在当时
他就有很高声誉。顾恺之的艺术思想、绘画题材、艺术技巧，对后来绘画艺术的发展有重大影响。
2、谢赫《画品》是一部怎样的著作？“六法”的内容是什么？试述“六法”对于中国美术理论发展的重要意义。
魏晋南北朝是绘画评论和绘画史著作创立的重要时期，在此以前绘画评论只有零星片断，且往往依附在经史之中。东晋顾恺之的《论画》和南朝宗炳《画山水序》王微《论画》是现存较早的绘画理论著述。随着绘画实践的扩大和深入，需要对前人创作给予品评和总结，画家谢赫的《画品》（《古画品录》）就是一部较为系统完整的绘画品评专著。
谢赫大致经历齐梁两朝，生卒年代已不可考。《画品》写于梁代，书中对魏晋以来27位画家进行评论。《画品》首先阐明了绘画的功能和艺术要求，即品评绘画的教育功能和艺
术标准。作者继承秦汉以来重视绘画的教育感化作用的传统，明确提出绘画具有“明劝戒，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”的政治作用，在此前提下列出品评画家优劣的六条标准“六法”，即：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋采，经营位置，传模移写。把生动地反映人物精神状态和性格特征，使作品具有强大感染力的“气韵生动”列为首要准则，其次为用笔及形、色、构图、临摹学习等绘画造形技巧。“六法”的提出具有绘画实践及理论研究的总结意义，对中国绘画理论的发展产生了重要影响。
谢赫在对画家评论中有许多精辟的主张：强调画家深入生活观察和生动准确地表现对
象，称赞“观察详审”，“人马分数，毫厘不失”，批评“纤细过度，翻更失真”的倾向；重视深刻表现人物的精神状态，赞许作品能“颇得壮气”，“颇得神气”，“极妙参神”；对只停留在外表琐碎“精谨”的描绘而“乏于生气”表示不满；反对“志守师法，更无新意”的保守作风，认为“述而不作，非画所先”，只有“师心独见，鄙于综采”，“变古则今”，“动笔新奇”，才能“有过往哲”，促使绘画水平得到提高。
《画品》在写作上夹叙夹议，开创了史实与理论研究相结合的体例，以后中国美术历史及评论研究颇多沿此轨迹进行写作，
考研中国美术史篇三：2014考研中国美术史名词解释复习资料(全)
1. 鹳鱼石斧彩陶盆
① 1978年河南省临汝县阎村出土
② 属新石器时代仰韶文化类型。
③ 器高47厘米，口径32.7厘米，陶瓷绘有鹳鸟衔鱼，旁边竖立一件石斧的画面。图像组合明显具有一种主题意念。构图均衡、饱满，形象简洁醒目，为史前独立性绘画中的珍品。 2. 黑陶
① 黑陶工业是我国新石器时代工艺美术取得的杰出成就之一。
② 在新石器时代晚期的大汶口文化、龙山文化、良渚文化等遗址中常有发现。 ③ 其烧制工艺是在烧制结束时，从窑顶慢慢加水，木炭熄灭后产生浓烟，使陶器渗炭而成，表面漆黑光亮且较为致密。
④ 其中山东龙山文化黑陶中的蛋壳陶以黑、光、亮、薄而著称于世。 3. 彩陶
① 最早出现于新石器时代美术中。
② 是在打磨光滑的橙红色陶坯上， 以天然的矿物质颜料进行描绘，用赭石和氧化锰做呈色元素，然后入窑烧制，使橙红色胎地呈现各种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一。
③ 仰韶文化和马家窑文化是彩陶的杰出代表。 4. 人面鱼纹彩陶盆 ① 西安半坡 ② 仰韶文化
③ 图案装饰于陶盆内壁，展现人面与鱼的简练造型和生动组合
④ 图案被认为与半坡氏族的原始信仰有关
⑤ 仰韶文化半坡类型的绘画杰作和典型器物 5. C形玉雕龙
① 1971年内蒙古自治区翁牛特旗三星它拉村遗址出土
② 红山文化玉器的杰出代表
③ 玉龙为墨绿色软玉制成，龙身光泽，蜷曲如勾，龙首做猪嘴形，长吻修目 ④ 是目前发现的体形最大，制作最精，形态最逼真，年代也最久远的碧玉龙形象
6. 泥塑女神像
① 出土于辽宁牛河梁红山文化遗址
② 头像与真人等大，似为全身像的头部。塑像面呈方圆形，颧骨突出，平鼻阔嘴，眼角高挑，眼窝内嵌圆形玉片，目光深邃，具有神秘感 ③ 塑造技术成熟，水平高超，令人叹为观止，其内涵当与原始巫术或信仰有关是生殖女神和丰收女神的象征
7. 舞蹈纹彩陶盆
① 中国原始美术中马家窑文化彩陶艺术的杰作，出土于青海大通上孙家寨。 ② 内壁画着原始人舞蹈的图像，有学者认为这是表现了氏族成员分组围猎野兽的场景，也有人认为是载歌载舞庆祝丰收或祭祀神灵。
③ 在技法上，这件作品紧紧抓住人物的动态和整齐的队形，以极其精练的笔墨进行描绘富有抒情的意念。 8. 饕餮纹 ① 也叫兽面纹
② 是流行于商周时期一种青铜器纹饰。
③ 基本特征为双目圆睁，阔口隆鼻，头上多有一对变化多端的犄角，或更有獠牙利爪，多数兽面纹的两旁还有对称展开的兽体身躯。 ④ 这种纹样实际上把各种动物头部的正面形象以夸张和象征的手法综合起来，往往难以判定为何种动物，故称兽面纹。
⑤ 常饰于器物的腹部、颈下等重要部位作为主题纹样，西周中期后逐渐衰落。 9. 岩画
① 是用矿物质顡料涂绘或用石器磨刻，敲 乃至用金属工具刻划在崖壁或岩石的图画。
② 我国境内岩画分布广泛。
③ 比较重要的有内蒙古阴山岩画，宁夏贺兰山岩画，江苏连云港岩画等。 10. 原始瓷器
商周时期出现的青釉器皿，已经具备了瓷器的基本条件，但与后来的瓷器相比，质量较差，还于原始阶段，故称原始瓷器。 11. 帛画
① 中国古代画种。
② 因画在帛上而得名。帛是一种质地为白色的丝织品，在其上用笔墨和色彩描绘人物、走兽、飞鸟及神灵、异兽等形象的图画
③ 约兴起于战国时期，至
西汉发展到高峰。
④ 代表有战国时期的《人物御龙图》《人物龙凤图》 12. “六齐”
① 青铜是红铜加锡的合金，
② 其合金成分，视用途和器类之不同而有不同的铜锡比例，这就是《周礼考工之经》所谓的“六齐”，即六种不同性能的铜锡配制比例。 13. 甲骨文
① 商同时期刻在龟甲和兽骨上的文字
② 主要内容是商王室用来占卜的“卜辞”甲骨文已经具备“六书” ，是一种比较成熟的文字。 14. 失蜡法
① 铸造铜器的一种方法，也称横蜡法
② 先用蜡雕塑成所需形后翻制成泥范，再用烘干的泥范铸铜器，可以获得精细的纹饰效果。
③ 湖北随县曾侯乙墓出土的蟠虺纹铜尊是我国失蜡法的代表作。 15. 青铜器
① 是先秦时期用铜锡合金制作的器物。
② 主要类型有饮器、食器、酒器、兵器等。
③ 青铜器艺术是夏、商、周时占主导地垃的美术创造。此时期出现了大量制作精美的青铜器，其造型和纹样在工艺美术史上具有典范意义。
16. 《人物龙凤图》 ① 战国时期帛画
② 1949年出土于长沙陈家大山战国楚墓
③ 质地为平纹绢，高31厘米，宽22.5厘米
④ 画面描绘了一细腰长裙、侧身向左合掌做祈祷状的贵族妇女，在腾龙舞凤的引导下，向天国飞升的景象 ⑤ 画中人物比例匀称，仪态肃穆，勾线流利挺拔，设色采用平涂和渲染兼用的方法，格调庄重典雅，是先秦时期绘画的代表作 17. 《人物御龙图》 ① 战国时期帛画
② 1973年出土于长沙子弹库楚墓
③ 画中一位头戴高冠、身着长袍，腰悬宝剑、侧身向左而立的男子右手执缰绳，驾驭着一条巨龙驰进人龙尾部企立着一只仙鹤，龙身下有一鱼
④ 该画所表现的是死者之魂乘龙升天的景象
⑤ 色彩平涂与渲染兼用，运笔劲挺优美、潇洒自如。人物形象准确生动，揭示了人物的内在气质
⑥ 画风古拙，装饰意味浓 18. 四羊方尊
① 商代晚期青铜雕塑的代表作
② 出土于湖南宁乡
③ 方尊口沿外移，颈部高耸，四边各装饰有蕉叶纹、兽面纹和夔纹。
④ 尊肩四角以高浮雕形式铸出四个羊首，极大地丰富了器表的层次以及造型空间
⑤ 方尊集线雕、浮雕、圆雕于一器，把器皿和动物巧妙结合起来，整体庄重华丽，工艺高超精湛 19. 司母戊鼎
① 出土于河南安阳殷墟 ② 商代后期王室著名的青铜器
③ 鼎的内壁刻有“司母戊”，意思是商王文丁为祭祀其母亲而铸
④ 造型庄重、纹饰精工，具有气势，是我国发现的最大的青铜器 20. 莲鹤方壶
① 出土于河南新郑
② 盖顶莲瓣丛中站立一只展翅欲飞的仙鹤，造型舒展灵动。壶身附有浮雕的龙虎，气势升腾，结构不凡 ③ 突破了商周以来青铜器庄重肃穆的风格，充满了清新与活力，反映出春秋战国时期社会大变革的风格 21. 长信宫灯 ① 河北满城
② 西汉工艺品代表作 ③ 其造型为宫女双手执灯形象，灯的设计巧妙。灯盘可转动，灯光的光照速度和照射方向和调节，宫女的袖子和身体中燃烧的烟气可导入体内，以保持室内清洁
④ 达到了实用和美观的统一，是汉代工艺雕塑的典范
22. 马踏飞燕
① 又称铜奔马，是东汉青铜雕塑的代表作
② 作者运用浪漫主义的手法设计一匹风驰电掣的骏马，三足腾空，一足踩在展翅疾飞的燕隼背上，具有强烈的运动感。作者巧妙地让燕隼双翅张开，加强雕像支点的稳定感，同时用燕隼的疾飞之态烘托出天马的神速
③ 取得了内容与形式、技术与思想的完美统一，堪称中国古代青铜雕塑的奇葩。 23. 马踏寻奴
① 汉代霍去病群雕的主体和代表作
② 作者以一匹气宇轩昂的战马来象征霍去病，以战马踏翻侵略者来歌颂其抗争战争中的勇敢
③ 作品造型轮廓准确有力，形象醒目，主题突出。风格古朴稚拙，凝重稳练，思想性和艺术性达到高度统一，是西汉雕刻艺术成就的标志性作品
24. 马王推T字形帛画 ① 西汉时期
② 帛画长205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米 ③ 画面分上中下三段，下段展现的是死后阴域，画面描绘的神灵均为与死神相关的阴神，并且都具有死而复生的功能；中段展现的是自然天空，描写了墓主之魂乘龙升天的景象；上段为墓主最终所要到达的天堂胜境
④ 是西汉时期具有代表性的绘画作品，画面构图饱满，布局繁复井然，线条刚劲匀称，设色沉着雅致
25. 击鼓说唱俑 ① 四川成都出土
② 作品塑造了一位民间说唱艺人的表演说唱艺术的瞬间，人物左手抱鼓，右手执槌，身体用力前倾，右脚高跷，表现了说唱者说到精彩之处情不自禁、手舞足蹈、自我陶醉的瞬间情态，
充满了活泼的气息
③ 堪称东汉陶塑的杰作26. 铜灯
27. 铜镜
28. 瓦当
① 覆于屋顶檐际的一种瓦件。
② 通指半园或圆形之瓦头，始见于周代，秦汉已趋流行。
③ 常见瓦当大多与简瓦连制一起，其瓦背断面作半筒状，上有各种动、植物或文字、云纹等图案纹饰 ④ 既有实用的功能，也富于装饰美。 29. 画像石
① 是用于构筑墓室、石棺、墓前祠堂和石阙的建筑石材，雕刻着不同画面。 ② 盛行于汉、魏、六朝和唐代。
③ 内容有历史人物、神仙故事、孝子烈女等。
④ 表现形式分阴刻和阳刻两大主类。其作品在结构、造型、线条运用上达到了朴质雄劲的境界。
⑤ 具有绘画性、雕塑性和建筑性。代表作有武梁祠画像。
30. 循石造型
① 两汉大型石雕风格上的共同点是循石造型，即因材施艺，较多保留原石的形状和表面质感，稍做加工，取其意似，不作细致刻画 ② 它是一定美学趣味的产物。
③ 因为当时就有很多手段可以制造出较为精细的雕像。而花岗岩的特殊质感与这种古拙朴厚的风格结合在一起形成的阳刚之美，显然更有利于表现西汉帝国朝气蓬勃的时代风貌。 31. 高颐阙
① 是东汉益州太守高頣墓前的威仪性建筑 ② 位于四川雅安
③ 它是仿木结构的子母阙，由台基阙身、阙楼、屋顶四部分组成。台基、阙身上雕出柱、枋和栌斗，阙楼上周刻楼面平坐木枋和挑檐斗拱，屋顶雕刻椽木及瓦饰，
④ 是研究汉代建筑的宝贵资料。 32. 釉陶
① 低温铅釉陶出现于西汉后期，代表了汉代陶瓷工艺取得的杰出成就。
② 它以铜和铁为主要着色剂，在氧化气氛中烧成。铜使釉成翠绿色，铁使釉呈黄褐色和粽红色。
③ 由于铅釉陶在低温下烧成，不宜实用，故多做丧葬用的明器。
33. 《孝子画像石棺》 ① 于20世纪30年代在河南洛阳城郊出土，后流落于海外。
② 在石棺的两外侧线刻着内容为孝子故事的画像，如舜、郭巨、董永、蔡顺、王子林等的行孝事迹。各组故事间以树木分割成三组，独立且连续的画面，每个画面表现一个孝子的故事，每幅独立画面上方刻有标题。 ③ 孝子棺石刻画以阴线刻画形象，线的运用十分成
功。人物情态生动，树木山石与人物的比例关系协调，山水背景的处理带有浓厚的装饰意味，反映出北魏晚期绘画发展的面貌。 34. 张家样
① 萧梁时期画家张僧繇所创立的佛教人物画风格，被称为“张家样”。
② 在“张家样”中，张僧繇吸取天竺凹凸花之绘法，一改“顾陆”以来的“秀骨清像”人物造型，首创“面短而艳”的富于立体感的形象，人物形象具丰腴美，故唐代理论家评他“得其肉” ③ 是绘画技法上的一大进步，此“张家样”式，是张僧繇区别于其它人物画家的明显标志。 35. 风俗画
① 中国传统绘画中，表现城市经济发展和城乡生活的作品，即风俗画。
② 风俗画在宋代有独特发展且题材相当广泛。市民生活各个方面都有所涉及，如货郎、婴戏、仕女、盘车等。
③ 画家们在深入观察市民生活和精神状态的基础上进行生动具体的描绘，在一定程度上反映了大众的生活思想感情，代表了人物画发展的新成就。
④ 北宋张择端的《清明上河图》、南宋李嵩的《货郎图》堪称典范。 36. 娄睿墓壁画
① 为北齐墓室壁画。 ② 娄睿墓位于今山西太原
③ 墓中壁画共71幅，总面积200余平方米，内容多
为墓主人生前奢华的生活场景，如出行图、回归图，其手法写实，线条 练遒劲，注重表现人物的神采和动态。
④ 晕染法运用纯熟，以淡红晕染，突出凹凸明暗的立体效果，具有实体和空间感，布局融合了外来艺术成份，突出体现了单线勾勒，重彩填染的中国传统绘画特点，代表北朝绘画新水平。 37. 顾陆
① 指魏晋南北朝时期画家顾恺之、陆探微。
② 陆探微的人物画师法顾恺之，顾、陆二人画风皆为笔迹周密的“密体”，因而并称“顾陆”
③ 其中顾用线“紧劲联绵，循环超忽”，如“春蚕吐丝”。
38. “曹衣出水”
① 北齐画家曹仲达所创的佛教人物形象
② “其体稠叠而衣服紧窄”，以细劲的线条表现紧贴在身躯之衣纹，故称之为“曹衣出水”，与吴道子“吴代当风”相提并论
③ 其作品早已不存，但为克孜尔早期壁画中可以感受“曹衣出水”的风采，反映出中外艺术在当时的交流与融合。 39. 传神写照
① 我国古代人物画家顾恺之在他的画论中提出了“传神写照”，把“传神”作为评画的第一标准。 ② 传神指描绘的人物生动逼真。写照：画像，形容用国画描绘人物，能生动逼真地描绘出来
③ 如何能画好传神，顾又在其《传神论》中提出“迁想妙得”之法，意思是画像在艺术创作中，要把主观的情思投入到客观对象中去，使客观之神与主体之神融合为“传神”的完美的艺术形象。 40. 畅神说
① 南朝山水画家宋炳在他所撰的《画山水序》中阐述了山水“畅神说”，
② “畅神说”的提出具有里程碑意义，一变儒家以成教化，存鉴戒为功能的比德传统，重新确立了山水画的审美体验功能。
③ “畅神说”即认为自然山水形象能给人精神的愉快和美的享受。 41. 六法论
① 南齐画家、理论家谢赫在其《画品》中提出的品评绘画的六条标准，即“六法” ② 一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移摹写
③ 他把“气韵生动”作为艺术表现的最高准则，其次为用笔、形、色、构图等绘画造型技巧
④ 是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上有重要意义
45. 《列女仁智图》
42. 昙曜五窟
① 指云岗石窟中的第16至20窟
② 是云岗开凿最早、气魄最宏大的窟群，规模宏伟 ③ 石窟平面大体皆为马蹄形，穹隆顶，前开拱门，门上开明窗。窟内主要造像一般为三佛，五个石窟的中央都雕刻了巨大的如来像。五个石窟造像和布局各有特色，其中第20窟露天大佛结跏跌坐，为云冈造像标志。
43. “二王”
① 指东晋书法家王羲之、王献之父子。
② 王羲之，其成就首先在于变章草为今草，更重要的贡献在于变革楷书和行书，开启唐楷、行、草一代新风。 ③ 其子王献之变羲之之法为今体，才华特别表现在行书、草书上。代表作有王羲之《兰亭序》，王献之《鸭头丸贴》、《洛神赋》等。 44. 《洛神赋图》
① 为东晋著名画家顾恺之绘制，是根据曹植著名诗篇《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品。
② 画卷为连续图画形式的长卷，全卷分为三部分，通过反复出现的曹植和洛神的形象以及对他们之间的情感动态描绘，描绘了曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。
③ 画中人物安排疏密得宜，在山川景物描绘上，展现了一种空间美，用笔细劲古朴，如“春蚕吐丝”，体现了早期山水画的特点。
① 原画为东晋顾恺之所作，现存为宋摹本，该画依据汉代刘向的《古烈女传》第三卷《仁智传》而作 ② 描绘了历史上有智谋，有远见的妇女形象，全国勾线循超逸，富有节奏和韵律感衣褶处用晕染强调质感，并通过人物的眉眼嘴的微妙差别及身姿动态地表现了人物神态情节关系。 46. 竹林(转载于:www.hNNsCy.coM 博 文 学 习 网:考研中国美术史)七贤与荣启期砖画
① 竹林七贤与荣启期是南朝时期砖画的重要表现题材
② 竹林七贤是指晋代七位名人：阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮贤、向秀和王戎。荣启期则为战国著名隐士 ③ 竹林七贤与荣启期砖画出现于数座南朝墓中，但以南京西善桥大墓出土的作品最具代表性
④ 砖画长244厘米，宽88厘米，出土时分东西两块。 ⑤ 纯属地发挥了线条的表现能力，人物造型面相清瘦，体现了秀骨清像的审美风尚。完美体现了对称美学，人物性格鲜明。
47. 《女史箴图之修容饰性》
① 《女史箴图》为东晋人物画家顾恺之的代表作品 ② 《女史箴图》之修容饰性篇描绘宫中女子正对镜梳妆，其神情娇柔矜持，人物形象的塑造具有时代特征，具有浓厚的生活气息 ③ 意在劝诫宫中女史做到内外兼修
48. 周家样
① 指唐代画家周昉所画的宗教人物形象
② 其特征为“衣裳劲简，彩画柔丽。菩萨端严妙创水月之体”，
③ 这就是为后世广为承传的“水月观音”之体，成为广为流传的佛画样式，被称为“周家样”。 49. 青绿山水
① 中国古代山水画形式之一。
② 中国古代山水画从绘画技法及材质上分青绿与水墨。
③ 其中，青绿山水多以线勾勒山水树石形状，以石青、石绿填色，其画法工致、赋色浓丽，画面金碧辉煌，有装饰意趣，
④ 反映出浓厚的宮廷与贵族审美气息，表现出宫廷山水古雅秀丽之美和灿烂辉煌之境。从而形成与水墨山水完全迥异的山水画风格。
⑤ 代表画家有李思训、李昭道父子。 50. 吴家样
① 指唐代著名画家吴道子独创的宗教图像样式。 ② 吴道子宗教人物画用线承张僧繇“疏体”，“笔才一二，像以应焉------虽笔不周而意周也”，从而呈现为“天衣飞扬满壁风动”的效果，即吴带当风。
③ 色彩表现上，以线条为主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立体感。